戲劇傳遞的是社群經驗

故事是耗不盡的。

即便故事只剩下骨架，猶如自然博物館里遠古的恐龍化石，隔著漫長的歲月，人們仍能感受到它身上那潛隱的、有待釋放的力量。

本雅明說，活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事人無論如何是蹤影難覓了。這一現象有一個明顯的原因，經驗貶值了?；蛘哒f，可以言說的經驗變得貧乏了。

戲劇演出是一種群體活動，是人與人的會見。它傳遞的是與人們息息相關的社群經驗。然而，我懷疑如今被商業(yè)社會疏離出來的“孤獨的個人”是否還有這種社群經驗，人們是否還有傳遞社群經驗的能力。數年前，我曾在香港新建成的戲曲中心茶館劇場觀看過上海評劇團演出的《繁花》。演員彈唱俱佳，“說書人”的音容笑貌尚存，然而我總覺得似乎缺少點什么?；蛟S，來自現實生活的經驗確實日漸貧乏，但更貧乏的是感知與創(chuàng)造的能力。因為當代人在傳媒上所獲知的所有事件，無不早已被各種解釋所穿透，連變得貧乏的經驗也難以言說了。這一感受在近日觀看了北京人藝新版《趙氏孤兒》（編劇金海曙、導演何冰）之后，變得更加強烈了。

何冰版《趙氏孤兒》的

亮點與弱點

新版《趙氏孤兒》的亮點是一眾年輕演員出色的表演，尤其是形塑人物性格的潛力：石云鵬扮演的晉靈公，在看似漫不經心、吊兒郎當的行為舉止中，掩藏著意脈不露的冷酷與陰陽不測的政治機心；周帥扮演的屠岸賈，摒棄以往反派角色常見的豪橫蠻狠的做派，在形似居于守勢的對應中，處處呈現久經政治風浪的老江湖的亂世沉郁……導演何冰自身是一個不可多得的優(yōu)秀演員，指導演員表演是他的強項。

何冰一心想創(chuàng)排一臺具有自己獨特風格的《趙氏孤兒》，其藝術雄心在舞臺上的景觀、設色、血腥的渲染，點滴可見。去歷史化的戲劇景觀與人物服飾，使故事變得超然與抽象。它使講故事人（導演）與他的故事中的人物，都卸去使人喘不過氣來的歷史重負，使它變成一則平面性與世界性并存的童話或寓言。但也使新版《趙氏孤兒》不再是一部歷史性的敘事作品。一出戲假若脫離了特定的語境，缺少與特定歷史相關的真實性，就不再具有反思歷史與現實的史鑒功能。

用一個年輕女演員扮演孤兒，減弱了“這一個”孤兒的“趙氏”色彩，弱化了程嬰之死與晉靈公引孤兒入宮這一步政治大棋的險惡用意。以孤兒一句“復仇與我何干”的驚世之語作結，恐怕還需更細密的鋪墊與可信性。

暗場作為場景切換的手段，或許是有意為之。頻繁的切換使全劇散開成無數碎片，只可惜許許多多碎片化場景，講述的仍然是一個線性故事。不可否認，我們正處在一個商業(yè)化與信息化主導的時代。日新月異的電子數據流與時空信息云，正在代替舊式的書信、書籍、報刊的表達與記憶方式，傳統(tǒng)根深蒂固的時空觀念正在被不斷加快的速度與瞬時直觀圖像所改變。舞臺上微型敘事與后敘事日漸催生敘事的碎片化，時空并列與多媒體的運用，使多重敘事的交叉重疊變得稀松平常，老故事正在逐漸讓位新故事，但這并沒有扼殺敘事，而是擴大了敘事的面向與可能性。

復仇與鄙視復仇：

傳統(tǒng)與當代的心理變遷

“趙氏孤兒”故事的第一個講述者是元大都人紀君祥。盡管元雜劇《趙氏孤兒》中的晉靈公、莊姬、趙盾、趙朔、屠岸賈、韓厥……皆史有其人，但溯其源頭，在《左傳》《史記》零零散散、不無差異的記述中，均無一個救孤復仇的完整故事。紀氏寫《趙氏孤兒》的動機無從考索，從紀本《趙氏孤兒》第二折“煞尾”首二句唱詞“憑著趙家枝葉千年永，晉國山河百二雄”視之，紀君祥無疑是將一則扶正去邪、救孤存趙的忠烈故事，提升到一種有關民族大義的壯舉。這多多少少與元初遺民思宋的情感氛圍有關。

時代變遷，今天有人說《趙氏孤兒》傳播的是封建主義的仁義忠信；有人說不復仇才是年輕一代消解出生即背負父輩原罪的當代選擇；也有人說記憶的有意遺忘是對無辜死難者的背叛……我無意加入這一爭論。但我深信問題并非如此簡單。千百年來，舞臺上的清官與俠客義士，備受無處伸冤的被壓迫者的喜愛，恐怕與從封建時代沿襲至今的有冤必伸、有仇必報的民間心理有關，也與人們從封建時代沿襲至今的生活感受與社群經驗有關。不信你回望一下新時期以來，劇壇、影壇不是仍在呼喚“尋找男子漢”，仍在歌詠“該出手時就出手，風風火火闖九州”的血性么？追慕俠義精神、頌揚冒死歷險的血性與慷慨赴死的壯烈，歷來都是《趙氏孤兒》多種題解中不可忽略的層面。《趙氏孤兒》長久地受到歷代觀眾的喜愛，甚至成為一種對歷史的理解，一種生命的刻痕，想必自有深義在焉。

金海曙說得不錯：“作為一個戲的結局，孤兒復仇還是不復仇，并不是問題的要點所在，哪一個選擇都可能成立。”人們都明白，故事是可以不斷復述的。講故事往往就是復述故事的藝術。對一個故事來說，任何發(fā)展都是可能的，鎖閉的敘事并不是故事的屬性。奇怪的是，二十年前，金海曙編劇、林兆華導演（人藝版）的《趙氏孤兒》與田沁鑫編導（國話版）的《趙氏孤兒》，盡管主題取向、舞臺表現差異甚大，結尾孤兒選擇不復仇卻是一樣的。二十年后，何冰導演的新版《趙氏孤兒》，同樣以孤兒鄙視復仇作結。這種類同的、看似顛覆性的結尾，我懷疑仍然是一種將特定的生活意義帶到某種預設的意識。

中國的戲劇藝術家們，喜歡談論劇作的詩意、舞臺的詩化。其實敘事的詩性并不是指田園牧歌式的浪漫情調，而是指亞里士多德老先生所說的“模仿行動”（mimesis praxeos）。“模仿”在我們這里，長期被有意無意地誤讀。希臘文“模仿”這個詞最初的含義是“創(chuàng)造”。它與作為鏡像的自然主義、寫實主義無關。它指的是將現實的世界重新創(chuàng)造為可能的世界的那種力量?；蛘哒f，它根據潛在的、可能的世界圖像重塑現實的世界。

現代以來，敘述學上的復調、間離、反諷等諸多技法，被廣泛地運用到舞臺上，目的在于為觀眾提供多種判斷、多種面向的可能性。人們逐漸認識到，成功敘事的秘訣，在于盡可能地為觀眾自己的理解與選擇預留空間。

故事可以變形，可以重構，但仍然是故事。藝術家（說故事人）往往將故事浸沒入自己的生活中，將殘留的歷史沉淀、對未來的想象，以及當代人的生存處境，動態(tài)地糅合在一起，去講述自己的或轉述他人的既老又新的故事。

你或許喜歡顛覆，喜歡解構，但你必須先講好故事。（林克歡）