粵劇電影《白蛇傳·情》的排片不多，這不意外。近年雖陸續(xù)有戲曲經(jīng)典劇目拍成3D電影，它們的意義更多在于對(duì)優(yōu)質(zhì)劇目和表演的保存。戲曲片不復(fù)有1940、1950年代萬(wàn)人空巷的號(hào)召力，行業(yè)也默認(rèn)有限的放映和傳播度，把這種特殊的類型片當(dāng)作傳承傳統(tǒng)的容器——戲曲片中，戲曲先于電影存在。

《白蛇傳·情》是一部不太規(guī)矩的戲曲電影。它無(wú)法得到太多的排片是可惜的，因?yàn)樗居锌赡芘まD(zhuǎn)不明所以的當(dāng)代觀眾對(duì)戲曲電影的隔膜。它的趣味不在于小心翼翼地維護(hù)粵劇的“本體”，導(dǎo)演很有勇氣地卸下包袱，用視聽(tīng)思路重組粵劇的音樂(lè)、演唱和身段表演的元素，以粵劇為原料制造視聽(tīng)奇觀，靠著有限的預(yù)算，因陋就簡(jiǎn)卻很有活力地開(kāi)拓出一種別樣的“吸引力電影”。

重返經(jīng)典文本，延續(xù)田漢當(dāng)年對(duì)京劇文本的改良

《白蛇傳·情》沒(méi)有按照敘事電影常規(guī)的三幕劇格局安排情節(jié)，而是遵循中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的回目結(jié)構(gòu)，《游湖》《端陽(yáng)》《盜草》《水斗》《斷橋》和尾聲，基本是精華折子串演的形式。它不“新”，沒(méi)有哪個(gè)角色遭遇顛覆式的呈現(xiàn)；但它不“舊”，并不雷同于明話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》或清傳奇《雷峰塔》。影片的高光時(shí)刻是許仙感悟到“人若無(wú)情不如妖，妖有真情勝于人”，這個(gè)精神內(nèi)核顯然不同于《警世通言》里那個(gè)帶著厭女和妖邪色彩、富有濃厚規(guī)訓(xùn)味道的故事。這句感人至深的“真情純愛(ài)”口號(hào)，無(wú)關(guān)傳統(tǒng)戲，來(lái)自于田漢改編的《白蛇傳》。

這部電影劇作和田漢編劇的京劇《白蛇傳》相似，是可理解的，畢竟1955年定稿的“田漢本”后來(lái)成為了很多地方戲的藍(lán)本。這個(gè)版本的意趣在于“亦舊亦新”，既不顛覆，也不泥古，對(duì)傳統(tǒng)文本進(jìn)行藝術(shù)提純，而非改頭換面的改寫(xiě)。很多時(shí)候，“舊”故事里是流動(dòng)著保守甚或殘酷的觀念，但是，徹底拋棄傳統(tǒng)文本的多義結(jié)構(gòu)，天馬行空的“故事新編”也未必自洽。圍繞著“白娘子”的各種演繹，小說(shuō)《青蛇》否定愛(ài)情，否定許仙，這種寫(xiě)法本質(zhì)上把白娘子也否定了；動(dòng)畫(huà)電影《白蛇：緣起》掐滅了許仙性格中出于自我保護(hù)的懦弱，他自始至終沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)，這就喪失了悲劇的合理性。《白蛇傳·情》在一定程度上延續(xù)著田漢當(dāng)年對(duì)京劇文本的改良，白娘子和許仙都被“純化”，白娘子不是纏人的妖女，許仙不是自私的利己主義者，兩個(gè)善良的個(gè)體之間締結(jié)了真情，這是對(duì)“人情”“人性”和“人”的再發(fā)現(xiàn)，浪漫主義的詩(shī)取代了存天理滅人欲的“警世”寓言。

電影和戲曲之間“實(shí)”和“虛”的頑固矛盾一步步在淡化

“白蛇傳”的故事被默認(rèn)發(fā)生在南宋的臨安（杭州），《白蛇傳·情》把這個(gè)時(shí)空背景淡化、架空了。白娘子和許仙湖邊初遇，春色微雨，山水空蒙，這可以是三月的西湖，也可以是任何一片毓秀的湖景。許仙沒(méi)有姐姐和姐夫，他成了天地之間的孤兒。年輕書(shū)生和精怪女子的一見(jiàn)鐘情，這故事本來(lái)就夠奇幻，電影的處理是進(jìn)一步的“去人間化”。完全略過(guò)許仙婚前的生活，婚后他和妻子住在與世隔絕的地方，觀眾沒(méi)有機(jī)會(huì)看到他們和世俗生活的交集，除了小青在端午節(jié)當(dāng)天悄悄抱怨“街上有太多艾葉和雄黃酒”。小青盜庫(kù)銀和白娘子協(xié)助許仙開(kāi)藥店的段落被略去，這控制了電影的時(shí)長(zhǎng)，讓情節(jié)凝練集中，但進(jìn)一步，這種安排非常徹底地切割了主角和外部世界的交集，消除閑雜人等，白娘子、許仙、小青、法海成了被約束在結(jié)界里的人，被抽離于世俗。日常的情境不復(fù)存在，現(xiàn)實(shí)退場(chǎng)了。

這電影的影像構(gòu)成也是架空的。湖光山色似實(shí)還虛，山水實(shí)景畫(huà)面做了水墨化的特效，亭臺(tái)軒窗的內(nèi)景是工筆化的，物質(zhì)世界的質(zhì)感消退，視覺(jué)表達(dá)的體系和敘事背景一起被架空。這和舞臺(tái)上的虛景片子又不一樣，舞臺(tái)的“虛”是基于無(wú)實(shí)物的寫(xiě)意，而電影是以寫(xiě)實(shí)為前提的架空。粵劇的唱做和實(shí)景虛做的背景結(jié)合成自洽的整體，戲曲的假定性表演并不顯得突兀。于是，電影和戲曲之間頑固的“實(shí)”和“虛”的矛盾淡化了。

長(zhǎng)久以來(lái)，戲曲電影的“棘手”在于戲曲和電影是兩個(gè)宇宙，電影追求物理層面再造世界，是“實(shí)在”的，戲曲表演的底色是假定性和虛擬性。中國(guó)戲曲電影的悠久傳統(tǒng)是用活動(dòng)的影像記錄戲曲演出，1905年，一架攝影機(jī)拍攝譚鑫培在一塊白布前表演《定軍山》，這部中國(guó)最早的電影，“電影”是配角，是容納譚鑫培表演的容器。1948年，費(fèi)穆和梅蘭芳合作《生死恨》，很慎重地采取“拍攝舞臺(tái)演出”的策略，可以看作是領(lǐng)先歐洲60年的現(xiàn)場(chǎng)演出live錄制，鏡頭左右平移的運(yùn)動(dòng)方式、演員的出畫(huà)入畫(huà)、剪輯點(diǎn)的安排，嚴(yán)絲合縫地循著演員的表演路徑，影片的視角是想象“坐在觀眾席最理想的位置看梅蘭芳的表演”。1949年以后的17年間，中國(guó)戲曲電影迎來(lái)群星璀璨的黃金時(shí)代，戲和影之間，始終戲比影大。在《梁山伯與祝英臺(tái)》《天仙配》《十五貫》這些電影里，攝影機(jī)嚴(yán)格跟著唱腔走，景別怎么辦？近景鏡頭里，演員近旁的桌椅器物是寫(xiě)實(shí)的，鏡頭拉遠(yuǎn)，中景往后，仍是舞臺(tái)風(fēng)的手繪背景畫(huà)。電影面對(duì)戲曲，試圖向故事片傾斜，又維持克制，戲曲電影默認(rèn)的鐵律是視聽(tīng)服從表演的韻致。

到了鄭大圣導(dǎo)演《廉吏于成龍》時(shí)，他不甘心影像止于戲曲的文獻(xiàn)記錄，想更多發(fā)揮電影的特性，為影像表述爭(zhēng)取自由度。最終的策略是拍攝“扮演的過(guò)程”：拍攝攝影棚，拍攝演員進(jìn)入假定的空間，借著不斷的“穿幫”，對(duì)“影”和“戲”闡發(fā)思考。這是嚴(yán)肅的藝術(shù)電影的思路。

以粵劇表演創(chuàng)造“吸引力電影”的奇觀

《白蛇傳·情》的大膽嘗試在于，它不用電影的“實(shí)”遷就戲曲的“虛”，也不用電影的“實(shí)”探究戲曲的“虛”，而是淡化“虛”“實(shí)”的落差，以粵劇的表演創(chuàng)造“吸引力電影”的奇觀，呈現(xiàn)出更容易有觀眾緣的歌舞片風(fēng)貌。

如果說(shuō)1960年的《游園驚夢(mèng)》制造的觀感是在彌補(bǔ)觀眾無(wú)法在劇場(chǎng)里看到梅蘭芳表演的遺憾，《白蛇傳·情》很有勇氣地改變思路，即便延用折子戲串演的結(jié)構(gòu)，但電影的視聽(tīng)和劇場(chǎng)觀看是截然兩種感受。比如游湖情定的段落，生旦對(duì)唱傳遞著綺麗旖旎的愛(ài)情意象，演員細(xì)膩的演唱和默契的身段配合，用舞臺(tái)修辭和技藝傳遞愛(ài)的氛圍，讓觀眾“意會(huì)”激烈的心理感受。電影里，導(dǎo)演并沒(méi)有很依賴“表演”，也沒(méi)有嚴(yán)格地按照音樂(lè)和鑼鼓點(diǎn)來(lái)安排剪輯點(diǎn)，反而是引入情感濃烈的視線剪輯，生旦在片刻間忘記他們所在的情境而進(jìn)入意亂神迷的畫(huà)面，用純粹視聽(tīng)的方式把需要觀眾“意會(huì)”的內(nèi)容很直觀地呈現(xiàn)了。這種處理方式似乎也沒(méi)有破壞粵劇的表演，流暢的轉(zhuǎn)場(chǎng)烘托得戲曲的身體表演賞心悅目，成就了很有韻致的視聽(tīng)表達(dá)，這是電影的趣味。

《白蛇傳·情》是部留了頗多遺憾的電影，比如劇作沒(méi)有停留在《斷橋》的開(kāi)放性時(shí)刻，牽強(qiáng)地用“天道鎮(zhèn)壓白娘子”完成倉(cāng)促的戲劇閉環(huán)；有限的預(yù)算讓若干段落的完成度顯得力不從心。無(wú)論電影或戲曲層面，它都不是一部很有藝術(shù)野心的作品，但恰恰是它的通俗和歡娛的可看性，讓人看到電影也許仍可能把已不是流行文化的戲曲帶回更多人的視野。