正在央視一套播出的《覺醒年代》在歷史正劇的主基調上展開敘事，人物有性格，細節有韻味，審美有詩意，將中國共產黨應運而生的歷史脈絡“有情有味”的展現出來。該劇主創團隊精益求精，在主旋律作品的藝術表達上實現突破，電視劇播出至今深受觀眾認可，獲得了8.9分的高口碑。

故事講述

不同以往的南陳北李

“南陳北李，相約建黨”是中國共產黨建黨史上一段廣為傳頌的佳話，這段歷史中的陳獨秀、李大釗在很多影視作品中都有所展現，而《覺醒年代》中的“南陳北李”有很大不同。

重大歷史題材影視作品通常圍繞歷史事件展開人物刻畫，但《覺醒年代》則是展開多重視角的敘事，通過大量家庭戲，從父親、丈夫的人物身份來反映陳獨秀、李大釗的人物性格。比如劇集用了不少篇幅呈現陳獨秀與兩個兒子之間的父子矛盾。表面上看，這是家庭矛盾，更深層次表達的，是革命者對“家”與“國”不同的取舍態度。這種從家庭視角展開的講述，戲劇沖突合理，人物關系生動，讓觀眾在角色的性情中，感受人物的飽滿和可信。有觀眾表示，特別喜歡看他們父子三人“擰巴”的戲份。

劇中的李大釗是無可爭議的典范，他的質樸、坦蕩、率直不但可以從人物衣服粗線條的質感中感受到，還可從家庭生活的稱謂中感受到。李大釗和妻子趙紉蘭相差六歲，劇中李大釗管劉琳扮演的妻子趙紉蘭叫“姐”，趙紉蘭叫李大釗則喚小名“憨坨”。演員劉琳表示，李大釗和趙紉蘭之間年齡的差距、文化的差距、思想的差距都不小，而兩人的長相廝守，大釗先生對另一半的長情、深情是最讓自己感動的，如此的伉儷情深真摯、真情、動人。

新文化運動是思想交鋒，為了生動再現一代人的思想流變，劇中盡量減少了“書齋敘事”，更多代之以類似“圍爐敘事”的生活化場景。比如陳獨秀、錢玄同、劉半農在陶然亭看雪聽琴會友論政的場景，就展現了一幅風云激蕩大時代背景下高山流水遇知音的畫卷，頗具歷史題材詩性表達的氣質。劇中李大釗過年慰問長辛店工人，從“窮人如何過上好日子”講起，將馬克思、工人階級、列寧、十月革命、蘇維埃政權、土地法令深入淺出地講解給勞苦大眾，而中國知識分子逐漸與工農相結合的路徑就被蘊含在這一幕熱火朝天過年包餃子的生活場景中。

創作態度

用心用情的“魯迅誕生”

曹磊扮演的魯迅在劇中的篇幅不是很多，卻可看出主創團隊在創作態度上的用心用情。劇中，魯迅在《藥》的標志性場景中登場，這一幕還原了小說里“人血饅頭”的畫面，再現了“吃人的舊世界”令人窒息的黑暗、陰郁、絕望氛圍。魯迅和錢玄同第一場戲的對白“假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久就要悶死了……”正是《吶喊》自序中的對話原文。

現代文學首篇白話小說《狂人日記》的寫作和發表是《覺醒年代》播到現在的華彩篇章之一。拍攝魯迅創作《狂人日記》的過程，本來人物是伏案寫作，演員曹磊建議導演改成伏在地上奮筆疾書。在這一組鏡頭中，曹磊沒有臺詞，卻用憂憤冷峻的目光，將人物在極度的壓抑和孤寂中生出極度堅韌的過程刻畫得淋漓盡致，傳達出一種以筆為刀、力透紙背的抗爭感。

畫面中，魯迅院子里的兩株棗樹，則是源于魯迅創作的散文詩《秋夜》，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”雖然棗樹的畫面在整部劇中只出現了幾秒，但導演張永新堅持讓制片部門特意從山東買了兩株棗樹，千里迢迢送往橫店，栽種在劇中魯迅的院子里，以表現那個時期魯迅桀驁不馴、向天刺穿的精氣神。

劇中，《狂人日記》寫成，魯迅幾近虛脫癱倒，俯視的鏡頭下，還有滿地散落的稿紙、裝滿煙頭的煙灰缸、用來提神的辣椒。紹興人本沒有吃辣椒之好，而魯迅嗜辣是因為他常在夜深人靜、天寒人困之時以辣椒解困，劇組細心地將這個細節表現在劇中。

《狂人日記》首次使用了“魯迅”這個筆名，意味著思想斗士魯迅的誕生。劇中，當“魯迅”二字落在稿紙上時，一滴淚無聲滑落于魯迅面龐。演員曹磊透露，那滴眼淚是表演中不知不覺掉下來的，作為演員，這場戲的拍攝讓他感到“幸福”。

角色塑造

一個動作抓住人物靈魂

身為北大校長，蔡元培廣羅人才，兼容并包，扶掖五四運動和新文化運動。蔡元培的飾演者馬少驊在表演上非常投入，為了實現人物的神形兼備，他不僅努力減肥，還到蔡元培的老家紹興去參觀蔡元培故居和紀念館。

在對塑造人物進行了充分準備后，一個動作讓馬少驊茅塞頓開，那就是鞠躬。《覺醒年代》拍的是民國初年，清亡之后，跪拜禮被視作尊卑等級的落后禮儀，在民國成立之后逐漸取締，脫帽鞠躬成為男子禮，劇中也還原了當時的鞠躬禮節。新文化運動時期形形色色的人物之間，北大師生之間，最顯眼的打交道的方式就是鞠躬禮。在第七集的一場群戲中，蔡元培主持開會研究北大文科教授聘任名單，會議也成為新舊兩派交鋒的現場，伴隨激烈的言語爭執，每個人物每個鞠躬的姿態和尺度各具意味，一定程度上也成為角色內心的外在表達。

在演員馬少驊看來，劇中蔡元培的鞠躬不是做給對手的，而是做給自己的，他從鞠躬禮中領悟到蔡元培的那種謙遜與平等的態度，也就是“在你面前，我必須是謙恭的，這樣你就不會浮，就不會躁。”馬少驊也由此領悟到人物內心的剛毅、知識分子的骨氣，“有了很好的修養，才能有很好的心態……這其實很簡單，但你悟到了，這個人物在劇中所有的問題就一下子迎刃而解了。”

電視劇拍攝時，為了更徹底地投入角色，馬少驊還和導演張永新達成了“不成文的約定”：戲內外見面打招呼時，大家不握手了，都行民國初年的鞠躬禮。而后，于和偉、張桐等演員也不約而同加入其中，最后演變成工作人員打招呼的普遍方式，甚至場工、化妝組的工作人員，每天見面時也用鞠躬代替了握手寒暄。張永新導演說，劇組工作人員一開始對鞠躬還帶著一種好玩的心態，后來就變成了一種自覺。“隨著時間推移，每天都這樣，大家心里會生出一種肅穆感，一種尊嚴感，而這些東西對當下來說，是久違了，我覺得這是中華民族的文化自信。”

藝術手法

豐富鏡頭語言勾勒大時代

在《覺醒年代》中，多次出現了塵土飛揚的舊時北京城街頭景象。據導演張永新透露，歷史記載中當時的北京城常見這樣的黃沙天氣，為了讓每場北京街頭的戲都原汁原味還原黃沙漫卷的故都景象，制作團隊特意準備了四臺鼓風機吹沙土。但第一次拍攝時，因為沙土里混有大量水泥，加之橫店陰雨連綿空氣潮濕，鼓風機吹出的沙土從天而落瞬間都被固化，現場演員的服裝、妝容全部毀于“泥雨”。制作團隊為此緊急尋找可代替材料，最終在河北張家口尋得一種細土。劇組不遠千里將一車車黃土運到橫店，四次過篩之后，才有了成片中的效果，而每個演員從戲上下來都是滿嘴的沙子，但這樣嚴謹的細節還原形成了不錯的視覺效果。“沙子和駱駝的駝鈴結合在一起的時候，這就是我們心目中的民國時期的北京印象。”張永新說。

劇中的北京街頭，還有一個反復出現的意象是車轍。車轍在《覺醒年代》中的渲染是緣于2000多年前秦始皇統一文字、度量衡和車轍，直到劇中故事發生的1915年，西方早已完成工業革命，而中國的車轍還沒有變化。“兩千多年不變的車轍如何去面對船堅炮利，只有一條路——覺醒。路，就是方向。尋找道路，就是《覺醒年代》的主旨。”張永新導演介紹，劇中車轍的制作并不容易，例如陳獨秀家門口箭桿胡同20多米的路程，制作團隊鋪上的渣土是38輛8噸以上的大卡車拉來的，再用車馬碾壓了三天，才壓出了車轍。“但車轍出來后，你就能發現整個味道就有了。”

《覺醒年代》的一個特色，就是大量使用隱喻手法作為鏡頭語言勾勒大時代。比如第二集里，陳獨秀在上海亞東圖書館宣講自己辦雜志的理念，這個宣講是整部劇的戲魂。劇中的一個鏡頭是，一只螞蟻在會場話筒上往復爬行。這個畫面寓意了中國人在那個大變局、大過渡、大迷茫，大浮躁的時代中的上下求索。

張永新導演說，《覺醒年代》的文化氣質是先天的，拍這個戲必須要在鏡頭設計上，在戲劇的設計上，具有一種多異性和隱喻性的表達。而這些隱喻背后的含義，仁者見仁，智者見智，創作者并不便于將其講得太透，“它僅僅代表我個人心中的某個意象。我倒是非常希望觀眾朋友看的時候，能夠有更多元的解釋。”記者 邱偉