法國的侯麥導(dǎo)演十年前就去世了，但他的影響力持續(xù)存在，而且他所影響和塑造的電影脈絡(luò)十分清晰。按說他是一個冷門導(dǎo)演，他的電影表達過于內(nèi)斂了，基本都是著力刻畫人的內(nèi)心世界。電影的戲劇性在于人物的動作性、行動性，侯麥電影人物的行動性是十分微弱的，就像評論家所說的，他的電影是“思考的而非行動的”。那么著力于幽微表達的電影，一般看慣商業(yè)電影的人很難有耐心去完全領(lǐng)會，但喜歡的人卻會十分癡迷于侯麥的電影藝術(shù)。

第10屆北京國際電影節(jié)放映了侯麥的6部影片，很多電影發(fā)燒友為之歡呼。最近管虎的電影《八佰》上映，很多觀眾說，這才是真正的電影！我知道這些人在說什么。他們指的是視覺效果突出的電影才是“好電影”“真電影”。若如此，侯麥電影簡直是太不電影了。其敘事主要依賴于人物的對話和臺詞，很多侯麥影片如果去除了畫面，以廣播劇的形式出現(xiàn)，估計也一樣能夠被受眾所理解。如果侯麥的影片在小屏幕上觀看已經(jīng)足夠，在大銀幕上看侯麥，究竟有什么值得歡呼的呢？

這其實在討論一個特別本體性的問題，就是關(guān)于侯麥電影的“電影性”問題。侯麥的電影當(dāng)然也是電影，它是有其獨特的電影性的。當(dāng)電影從無聲變成有聲之后，電影的定義就被修改了。電影是畫面和聲音綜合促進的藝術(shù)，話語在其中也發(fā)揮巨大作用，雖然過度依賴于臺詞的電影，看上去會讓畫面的力量顯得消極，但畫面的作用仍然沒有被消解。這一點要討論起來，的確要浪費太多筆墨，而且相關(guān)方面的思辨，歷史上已經(jīng)完成了，在此按下不表。我想說的是，由于這次北影節(jié)重新放映侯麥的電影，要求筆者為侯麥電影做映前的導(dǎo)賞部分，所以連續(xù)重看了四五部侯麥的影片，包括《夏天的故事》《綠光》《克萊爾的膝蓋》等等。這次重看，讓我獲得了非常多的新體會。

我們該如何言簡意賅地介紹侯麥？如何理解侯麥的意義？侯麥?zhǔn)欠▏吕顺彪娪皩?dǎo)演當(dāng)中比較另類的一位。從年齡上來說，他是法國新浪潮中年齡最大的一位導(dǎo)演——出生于1920年，比戈達爾大10歲，比特呂弗大12歲，比瓦爾達大8歲。我們知道瓦爾達被稱為法國新浪潮的老祖母，侯麥比瓦爾達年長這么多，卻沒有獲得如此殊榮，原因何在呢？

公認的情感大師

侯麥的電影風(fēng)格和表達傾向，也和這些人很不一樣，他對于新浪潮的精神理解也與其他人不盡相同。他雖然跟很多新浪潮導(dǎo)演一樣，做過影評人，是影評人轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演成功的典范，但他的人生閱歷與其他人也差別很大。在做電影之前，他是一個教文學(xué)的老師，而且還寫小說，是一位作家。他后來的電影幾乎都是先完成小說，再將小說拍成電影，所以從這里看，他的電影是作家電影，也是作者電影，作者性非常強。

他的作者性體現(xiàn)在哪里呢？其實侯麥以前的作品我都看過，他和法國電影新浪潮的其他導(dǎo)演的作品特別不一樣的是，其作品的情節(jié)我往往記不住，每次重看的時候，就會慢慢想起來這電影我以前看過。我覺得發(fā)生這個現(xiàn)象是有原因的。因為他所設(shè)計的故事情節(jié)對于我們來說，都是茶杯里的風(fēng)波，相比于我們在自己的生活環(huán)境中所熱衷于討論和呈現(xiàn)的各種大問題，侯麥的視角過于微觀，描寫的波瀾過于內(nèi)在化，而且也未免過于風(fēng)花雪月了。

事實上，他的創(chuàng)作也和他創(chuàng)作電影的那個時代——上世紀(jì)五六十年代的法國社會氣氛非常不吻合。我們知道1960年代法國有五月風(fēng)暴，但是侯麥的作品似乎沒有呈現(xiàn)那樣的時代精神。他的作品幾乎全部是知識分子、中產(chǎn)階級談戀愛，如上所言，他的電影在戲劇行動性上看起來都很微弱，而且特別依靠臺詞、話語來推動敘事。所以有人說他的電影的特點是話癆。

所謂話癆，其實是指一種沒有意義的絮叨。但是今天重看侯麥的電影，我覺得這個觀點是不對的。他的話語里面，還是體現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的波瀾起伏，那些話語不是無關(guān)緊要的，它們?nèi)匀辉谟^照人生幸福和精神困境的問題，觀照孤獨的問題，人和人的關(guān)系問題。這些問題并非不重要。

侯麥?zhǔn)枪J的情感大師，因為他心細如發(fā)，對于人物的行為動機了如指掌，對于人類感情的了解細致入微。他的電影很少呼天搶地、割腕自殺這樣的愛情故事，而是探索在自由選擇下人物的一些細膩的情感波動、人心的左右漂移。他洞察男女交往中的秘密，愛情的秘密，但侯麥似乎并不悲觀。我認為他是非常積極地去探索這一切，可以感受到他一邊在觀察，一邊在享受，而且時常對于男性角色進行調(diào)侃。尤其是當(dāng)影片中的男性在幾個女性間周旋，最后卻被所有人拒絕的時候，觀眾就會感到很滑稽，就會發(fā)出會心的微笑來，這種微笑中有調(diào)侃也有同情。《夏天的故事》（1996）就是這樣一部作品。

侯麥特別擅長描寫人的孤獨和人際關(guān)系中的錯位，比如獲得威尼斯金獅獎的《綠光》，它呈現(xiàn)一個失落的女子在巴黎和郊區(qū)游蕩，和外部世界無法達成和解與一致的狀態(tài)。別人都在假期當(dāng)中處于愉悅的心態(tài)中，欣賞美景并和人聚會，而她在一切地方都不能安心享受，身邊的美景也被她走馬燈似的錯過。這種狀態(tài)的呈現(xiàn)是很微妙的，當(dāng)然也依賴于導(dǎo)演的電影控制力。侯麥對于一個人在聚會時孤獨和無法融入的心境，往往能夠有很好的把握，觀眾看了后往往能夠感同身受。

雖然美國的影評家認為，侯麥?zhǔn)菬o性的情色主義專家，沉溺在庸俗的布爾喬亞的語言學(xué)中，侯麥的美學(xué)是中產(chǎn)階級的美學(xué)。但是侯麥本人不為所動。他認為電影并非幻象的藝術(shù)，而且認為自己的作品是自由的，仍然遵循了新浪潮的精神。但是，什么是新浪潮的精神呢？

將微妙的心理活動拍成電影

法國新浪潮內(nèi)部其實也是分裂的。我們知道，在巴贊于1958年去世以后，侯麥接任了《電影手冊》的主編。法國電影新浪潮和這本手冊的關(guān)系，我相信大家都很熟悉，此處不再贅言。到1963年，因為左右立場之爭，侯麥和手冊派的年輕人發(fā)生了觀念的沖突。手冊的年輕人強迫他接受更為激進的觀念，這個時候，侯麥選擇了離開《電影手冊》。

在這個過程中，侯麥和特呂弗的立場可能稍微一致一些。但我們知道特呂弗也是一直被戈達爾所詬病的。特呂弗本人并不認同戈達爾的激進，而要說起來，特呂弗的出身更應(yīng)該產(chǎn)生激進思想，但事實上并非如此。特呂弗后來的作品看起來和侯麥有一些相似之處，當(dāng)然，他們的區(qū)別也是明顯的。畢竟特呂弗是街頭少年出身，他的情感呈現(xiàn)無法做到像侯麥那樣。

侯麥被認為是保守的，甚至是陳腐的，不革命的，相比于其他新浪潮導(dǎo)演作品，侯麥電影被廣泛認可也比較晚。但是今天來看，我認為，他的作品還是有著巨大的開創(chuàng)性的，因此也是有革命性的，這個革命性不是指強烈的當(dāng)下政治性，而是發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的革命性。

從視覺方面來說，他的視覺語言比較普通，但是他本人對于這種語言似乎很堅持，可見這可能是侯麥的堅定的美學(xué)原則。他的電影長鏡頭偏多，但是沒有在鏡頭運動上進行繁瑣的調(diào)度，大多是舒緩的搖和移，跟拍也很多，景別大多是固定的中近景，很少極端景別。他的鏡頭視點也大多是普通人日常生活的視點。看起來很普通，但他就是用這種視覺語言，將一個不具有電影感的生活領(lǐng)域和日常心理領(lǐng)域搬上了銀幕。我認為，這是一個巨大的開創(chuàng)。

今天我們經(jīng)常說，什么什么電影是一部侯麥?zhǔn)降碾娪啊Ｒ驗楹铥溤谶@個方面做到了極致。比如洪尚秀的電影，我們就認為是“侯麥?zhǔn)?rdquo;的。也有國外評論家這么評價侯麥：“侯麥最令人興奮的并不是他高舉的文學(xué)性，而是他成功地將某些不適合拍攝電影的題材轉(zhuǎn)化為電影，找到了一種電影化的方式。”

我們都認為侯麥的電影與十八、十九世紀(jì)法國小說中的心理描寫和寫實主義有關(guān)。我覺得這點是對的，畢竟侯麥本人也是小說作家，熱衷于文字。所以他的電影的很多思路，必然也和那些法國小說有著內(nèi)在的淵源聯(lián)系。也有人說，看侯麥的電影，令他想起了普魯斯特的小說《追憶似水年華》。那種對于日常生活細節(jié)的品嘗和吟詠，的確也和侯麥的細節(jié)性十分相似。也許可以說，侯麥將普魯斯特式的微妙的心理流動拍成了電影，而這正是侯麥電影的開創(chuàng)性和革命性所在。

而侯麥的電影對于我們中國的電影人來說，也是一個富有意義的參照。我們的電影拍攝愛情往往缺乏那樣的婉轉(zhuǎn)、細膩與耐心，但是我們卻能將《甄嬛傳》里的宮斗拍得那么傳神，也許在我們獨特的社會生活里，還是要更多地學(xué)習(xí)如何去愛，去更溫暖地了解，去觸動和安撫人的內(nèi)心世界，那么看侯麥的電影就是一種很好的學(xué)習(xí)。（王小魯）