劉清珍 陳 嶺 劉紹云

閱讀一些有關(guān)戲曲史料發(fā)現(xiàn)，駐馬店在中國(guó)戲曲史上具有獨(dú)特的歷史地位，為戲曲發(fā)展作出了歷史性貢獻(xiàn)。現(xiàn)將這一初步認(rèn)識(shí)從三方面加以梳理論證，為“中國(guó)傳奇文化之都”再添一道絢麗彩虹。

中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的源頭

徐慕云《中國(guó)戲劇史》將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特征概括為“歌舞并重，傳神寫意”。其本質(zhì)是以“歌舞演故事”。戲中的“歌”，需要文學(xué)（寫歌詞、編故事）、音樂(lè)（創(chuàng)腔、配樂(lè)）；戲中的“舞”，即表演。因此，戲曲雖然是綜合藝術(shù)，但文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈則是其最基本最原始的“三要素”，是戲曲形成的前提。駐馬店人為戲曲“三要素”的源頭創(chuàng)作均作出了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，處于開(kāi)先河地位。

一、首開(kāi)中國(guó)劇作之范式——《鹽鐵論》

劇本，劇本，一劇之本。較早的劇本《西廂記諸宮調(diào)》出現(xiàn)在宋金時(shí)期。但西漢時(shí)期的《鹽鐵論》就具有了劇本范式。郭沫若先生認(rèn)為：“這部著作可以說(shuō)是走向戲劇文學(xué)的發(fā)展，可惜這一發(fā)展在漢代沒(méi)有得到繼承。”郭老治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，并非隨意而言。

《鹽鐵論》有“戲”。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲。《鹽鐵論》是西漢宣帝時(shí)召開(kāi)的一次鹽鐵會(huì)議記錄，經(jīng)今駐馬店市汝南（下文凡為駐馬店市轄只寫縣名）人桓寬整理成一部專著，內(nèi)容是來(lái)自民間的代表與中央政府高官，就鹽鐵是否繼續(xù)專營(yíng)等重大經(jīng)濟(jì)社會(huì)問(wèn)題展開(kāi)的一場(chǎng)辯論。雙方主張尖銳對(duì)立，矛盾沖突十分激烈，這就有了“戲”。

人物設(shè)計(jì)符合劇本范式。《鹽鐵論》將60多位參會(huì)的民間代表概括成“賢良”、“文學(xué)”；把御史大夫桑弘羊和丞相田千秋的部下，分別概括為“御史”和“丞相史”；加上“大夫”桑弘羊、“丞相”田千秋共六個(gè)人物出場(chǎng)，打破了漢賦對(duì)話體“二人轉(zhuǎn)”傳統(tǒng)，成就了“多邊對(duì)話”的劇作模式。

塑造了典型的藝術(shù)形象。《鹽鐵論》中人物個(gè)性鮮明。“賢良”“文學(xué)”為民請(qǐng)命、力陳主見(jiàn)、不畏權(quán)貴的性格特征及精神風(fēng)貌，桑弘羊作為大政治家的風(fēng)度及大理財(cái)家的智慧，還有丞相田千秋不搖頭不點(diǎn)頭、如同“車軸”轉(zhuǎn)圓、誰(shuí)也不想得罪的老好人形象，都表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、栩栩如生。

總之，《鹽鐵論》在內(nèi)容上有大“戲”必備的矛盾沖突，在文學(xué)創(chuàng)作上有“多邊對(duì)話”的劇本范式，在藝術(shù)成果上有成功的典型藝術(shù)形象。鹽鐵會(huì)議猶如一部大戲成功上演。而這部大戲的“演出腳本”《鹽鐵論》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)劇作之范式的先河。

二、戲曲音樂(lè)的源頭之一——“蔡謳”   

戲曲原屬“下里巴人”。其聲腔部分自然首先來(lái)自民間音樂(lè)。早在春秋中晚期，蔡國(guó)地（今上蔡縣）興起的“新樂(lè)”（或曰俗樂(lè)）“蔡謳”，與當(dāng)時(shí)的鄭聲、衛(wèi)聲、秦聲、楚聲、越聲、齊謳、吳歈等齊名。屈原《招魂》有云：“吳歈蔡謳，奏大呂些。”“吳歈”是吳地之歌，“蔡謳”是蔡地之歌；“大呂”是一種樂(lè)調(diào)名。《招魂》還描述了歌曲演唱時(shí)的情景：“士女雜坐，亂而不分些。”這已與現(xiàn)代戲曲演出時(shí)觀眾的情景差不多了。

“蔡謳”類的地方樂(lè)歌后傳入宮廷，直到兩漢。《漢書(shū)·禮樂(lè)志》中的《漢宣帝祭祀樂(lè)》就有邯鄲、江南、淮南、巴渝的“鼓員”、“齊謳員”、“蔡謳員”的編制人數(shù)。從人員配置看，蔡謳員還處于領(lǐng)銜位置。《中國(guó)音樂(lè)辭典》“蔡謳”條：“泛指北方音樂(lè)。”可見(jiàn)其影響廣泛而深遠(yuǎn)。這種影響在駐馬店地區(qū)一直延續(xù)下來(lái)：兩晉南北朝時(shí)期盛傳“中原舊曲”；唐代流行“竹枝詞”；明代“南轅北轍會(huì)蔡州，四方歌舞鬧汝寧”，音樂(lè)理論家何良俊《四友齋叢說(shuō)》所記正陽(yáng)一對(duì)苦命情侶鐘秀之、黃凌兒，乃當(dāng)時(shí)頂尖的琵琶演奏家；近現(xiàn)代鼓詞、彈詞等各種曲藝形式都很流行，遂平縣還有一位擅長(zhǎng)古箏演奏的大音樂(lè)家魏子猷，作有名曲《漁舟唱晚》《百鳥(niǎo)朝鳳》《平沙落雁》等。

戲曲，戲曲，就是戲與曲的結(jié)合。中國(guó)的戲劇始終與音樂(lè)水乳交融，保持著血肉般的聯(lián)系。“戲曲”一詞恰當(dāng)?shù)胤从沉诉@一本質(zhì)特點(diǎn)（《中國(guó)全史·音樂(lè)史》）。“蔡謳”類的樂(lè)歌，實(shí)質(zhì)上乃民間小曲小調(diào)。小曲本身是清唱的藝術(shù)歌曲，但它也給說(shuō)唱、戲曲提供了發(fā)展條件（同上）。有些小曲后來(lái)形成了某一曲種，比如各種曲藝品種。這些曲種大多采用坐唱形式，以弦樂(lè)伴奏，在發(fā)展過(guò)程中再受各種姊妹藝術(shù)影響，漸變?yōu)橛蓄I(lǐng)唱、伴唱、對(duì)唱的演唱形式，伴奏也增加了吹奏樂(lè)與打擊樂(lè)。于是，一種戲曲劇種就由此而形成。這是戲曲劇種形成和發(fā)展的一般規(guī)律。正如《中國(guó)通史·曲藝史》所說(shuō)：“曲藝在其歷史發(fā)展中，孕育了諸多戲曲劇種……我國(guó)由北向南包括吉林吉?jiǎng)　⒈本┣鷦　⑸綎|呂劇、浙江越劇等地方戲曲特別是其聲腔的形成，也莫不直接源自當(dāng)?shù)氐那嚽N，如二人轉(zhuǎn)、單弦、山東琴書(shū)和嵊州唱書(shū)。”其實(shí)所有劇種的形成大都如此。因此，有理由認(rèn)為，“蔡謳”當(dāng)為戲曲音樂(lè)（樂(lè)與歌）的源頭之一。

三、戲曲藝術(shù)起源之一——樂(lè)舞《老胡文康》

關(guān)于中國(guó)戲曲起源，《中國(guó)全史·戲劇史》歸納有國(guó)外、國(guó)內(nèi)兩種說(shuō)法。國(guó)外說(shuō)法論據(jù)不足，國(guó)內(nèi)說(shuō)法大致有四種觀點(diǎn)：（1）起源于巫（女巫）覡（男巫），這是王國(guó)維在《宋元戲曲考》中的觀點(diǎn)；（2）起源于“優(yōu)孟衣冠”，這是一般人的看法；（3）起源于南朝梁代的宮廷樂(lè)舞《老胡文康》，這是清代納蘭性德在《淥水亭雜識(shí)》中的見(jiàn)解；（4）起源于傀儡，這是孫楷第在《傀儡戲考原》中的觀點(diǎn)。不過(guò)，該書(shū)認(rèn)為上述源頭藝術(shù)沒(méi)有故事，不能看作戲曲。這一認(rèn)識(shí)是偏頗的。

這里提出的戲曲源頭之一《老胡文康》是汝南人周舍“上云樂(lè)”中的歌舞。其大意是西方有位叫文康的老年胡人，本是天上的神仙，常和玉帝、王母見(jiàn)面。他率領(lǐng)弟子們扮作獅子、鳳凰邊歌邊舞，去為玉帝慶功、祝壽。這里有玉帝、有神仙、有男女……生旦凈末丑、神仙老虎狗，已有不少角色了。有樂(lè)、有歌（即有詞有曲）、有舞、有事（慶功、祝壽）。只是這“事兒”缺乏“故事”。不過(guò)，即使今之名劇，如京劇《貴妃醉酒》、各劇種的《小放牛》、黃梅戲《夫妻觀燈》等，也沒(méi)什么突出的故事情節(jié)。僅因缺“故事”就不把《老胡文康》當(dāng)戲曲看是無(wú)道理的。

戲曲源于《老胡文康》并非納蘭性德一家之言，周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》也指出：“此（《老胡文康》）雖無(wú)詞，已有代言的趨勢(shì)，而且，樂(lè)人須扮作‘老胡’，如果不是戴著面具，則必作高鼻白發(fā)的化裝。鳳凰、獅子當(dāng)非真物，亦必‘像生’所在裝弄而用作歌舞的穿插，這情形實(shí)已離真正的戲劇不遠(yuǎn)。”

再者，周舍更是南朝梁代的著名學(xué)者和朝廷命官，著有《五音十二律》。這是一部音韻學(xué)著作，對(duì)后世戲曲音樂(lè)的發(fā)展與規(guī)范都起著重要的奠基作用。他的創(chuàng)作還有《鞞歌舞》。可以說(shuō)，周舍具有創(chuàng)作戲曲源頭藝術(shù)的所有素質(zhì)和能力。因此，把他創(chuàng)作的《老胡文康》視為中國(guó)戲曲源頭之一也符合事物發(fā)展的邏輯規(guī)律。

中國(guó)戲曲成熟時(shí)期的宋元雜劇時(shí)代，駐馬店人的貢獻(xiàn)也未缺席。元代最著名的雜劇作家中就有西平人（另有河北人、山東人兩種說(shuō)法）李好古，屬元雜劇“綺麗纖秾”的“文采派”作家。其生平事跡無(wú)考。《錄鬼簿》將他列為“前輩名公才人”。元末明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》《吊李好古》云：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬(wàn)卷書(shū)，標(biāo)題塵外三生簿……”意思是說(shuō)他博學(xué)能文，腹有萬(wàn)卷詩(shī)書(shū)，創(chuàng)作過(guò)三種雜劇（指《沙門島張生煮海》《巨靈神劈華岳》《趙太祖鎮(zhèn)兇宅》）傳世。遺憾的是現(xiàn)僅存《張生煮海》（或曰《張羽煮海》）一種。 

上述駐馬店人有關(guān)戲曲源頭的創(chuàng)作在中國(guó)戲曲史上雖不好說(shuō)是唯一，但起碼是“之一”。這種開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)一直延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代。

地方戲曲創(chuàng)新改革的先驅(qū)

戲曲雖來(lái)自民間藝術(shù)，但至宋元時(shí)代成熟后，直到明中葉“僅為官僚貴族服務(wù)，與百姓無(wú)緣，民間只有歌舞一類的表演。自明中葉以后，一些地方戲開(kāi)始產(chǎn)生……民間也開(kāi)始有了戲曲”（《中國(guó)通史·戲曲史》）。從明中葉到清中葉，再到民國(guó)時(shí)期，地方戲經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展與繁榮的階段。在這一歷史進(jìn)程中，駐馬店人是地方戲的創(chuàng)新者和改革者，始終處于領(lǐng)先地位，主要表現(xiàn)有劇種的創(chuàng)新、豫劇的改革、劇本的創(chuàng)作、流派的成熟。

一、劇種的創(chuàng)新

明代，河南沒(méi)有自己獨(dú)立的地方戲，戲曲的主要形式是昆曲和弋陽(yáng)腔。明末，汝南卷戲興起。據(jù)傳，汝南城西北處，明燕王朱棣南征路過(guò)于此，后朱棣當(dāng)了皇帝，這里修了“燕亭”，建了“燕王廟”。李自成戰(zhàn)汝南毀了廟宇，僧眾沒(méi)了生活門路，只好把念經(jīng)的本事拿來(lái)表演掙飯吃，類似“變文”。卷，經(jīng)卷之意。卷戲由此產(chǎn)生，當(dāng)時(shí)叫清音、清戲；鑼戲（也稱羅戲、羅腔、邏邏等）在何時(shí)何地形成已無(wú)考，約在清康熙年間傳入汝南，為了生存與卷戲搭幫演出，由此形成了羅卷戲。羅卷戲最早的文獻(xiàn)記載是清康熙二十六年（1687）上蔡知縣楊庭望的禁戲布告：“（上蔡）自秋成立后，冬日以至新春三、四月間，無(wú)處不以唱戲?yàn)槭?hellip;…男女雜沓，舉國(guó)若狂，風(fēng)俗之偷，莫?jiǎng)儆诖耍奥毮繐粜膫閲?yán)禁。一切清戲、羅腔，盡行驅(qū)逐。”

但是，官府打壓、禁演，老百姓不買賬。到清代中期，“羅戲、卷戲在清代的河南演出更是紅火，一村演唱，眾村皆應(yīng)，男女雜逐，百貨聚集”（譚靜波《豫劇》）。而豫劇在乾隆十年（1745）才有文字記載。《豫劇》一書(shū)云：最早透露它（豫劇）的蛛絲馬跡的是乾隆十年（1745）編修的《杞縣志》：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香侫佛，又好約會(huì)演戲，如邏邏、梆、弦等類。”    

這里的“梆”就是河南梆子、豫劇。從康熙二十六年羅卷戲見(jiàn)于文獻(xiàn)記載，至乾隆十年豫劇才有“蛛絲馬跡”，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)60年，這就是說(shuō)，羅卷戲紅火了半個(gè)多世紀(jì)才有豫劇雛形。《豫劇》一書(shū)雖說(shuō)“乾隆年間……直到民國(guó)初年，還存在著‘梆鑼卷’戲班。梆、鑼、卷同臺(tái)演出，當(dāng)時(shí)叫‘三下湯’”，但“同臺(tái)演出”并不意味地位一樣。在汝南有關(guān)三者的排序從來(lái)都是卷、鑼、梆。那么，這三個(gè)劇種是什么關(guān)系呢，《豫劇》一書(shū)說(shuō)得明白：

梆子戲在它剛剛產(chǎn)生、勢(shì)單力薄的時(shí)候，“大樹(shù)底下好乘涼”，在鑼戲和卷戲的蔭庇之下求得生存和發(fā)展。

河南梆子在它幼年時(shí)期勢(shì)單力薄，為了找靠山以求生存，就與鑼戲、卷戲同臺(tái)演出……“鑼戲窩里出干梆”，正道出了他們之間的關(guān)系。       

由此可見(jiàn)，“梆子戲”（豫劇）傍著羅卷戲長(zhǎng)大，出自“羅卷戲窩”，故視羅卷戲?yàn)樵〉?ldquo;母體”并不為過(guò)；河南地方戲以豫劇為代表，說(shuō)羅卷戲乃河南百戲之祖，也非全無(wú)道理。起碼可這樣表述：原創(chuàng)于駐馬店的卷戲，成長(zhǎng)于駐馬店的鑼戲，起源于駐馬店的羅卷戲，是河南地方戲發(fā)展的里程碑，是豫劇的母體或前提。而羅卷戲則是標(biāo)準(zhǔn)的駐馬店“土特產(chǎn)”，現(xiàn)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

另外，清光緒年間平輿人萬(wàn)道同（人稱“萬(wàn)拔貢”）喜愛(ài)戲曲，辭官不做，在家鄉(xiāng)遵循著戲曲劇種產(chǎn)生與發(fā)展的規(guī)律——由民間小調(diào)而曲種、由曲種而劇種，創(chuàng)立“絲弦道”，并很快在汝南、上蔡、正陽(yáng)、遂平、淮陽(yáng)等地普及，直到解放后。“絲弦道”也是駐馬店“土特產(chǎn)”，現(xiàn)為省級(jí)非物資文化遺產(chǎn)，正申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

可以說(shuō)，駐馬店人在地方戲劇種創(chuàng)新上一直走在前面。

二、豫劇的改革

豫劇發(fā)展不僅源于駐馬店的羅卷戲，而且其改革的先驅(qū)更是駐馬店人樊粹庭先生。他是豫劇的第一位專業(yè)編劇、第一位投身豫劇事業(yè)的知識(shí)分子、第一位豫劇的職業(yè)導(dǎo)演、第一位豫劇學(xué)校校長(zhǎng)。有人說(shuō)他是“現(xiàn)代豫劇之父”、豫劇的莎士比亞，說(shuō)河南梆子就是“樊戲”。河南省文化廳在其家鄉(xiāng)（今駐馬店市驛城區(qū)關(guān)王廟鄉(xiāng)）為他立碑稱之為“豫劇改革先驅(qū)”。無(wú)需論證，這些頭銜足以說(shuō)明樊粹庭在河南戲曲史上獨(dú)一無(wú)二的地位。國(guó)內(nèi)發(fā)行量最大的《大河報(bào)》曾用九個(gè)整版，連續(xù)介紹有關(guān)他的從藝事跡及其重大貢獻(xiàn)，稱贊他是劇作家、著名導(dǎo)演、戲曲改革家、戲曲教育家、戲曲組織管理專家、戲曲演出營(yíng)運(yùn)專家……樊粹庭的主要貢獻(xiàn)有以下幾方面：

他對(duì)豫劇的編、導(dǎo)、演及音樂(lè)創(chuàng)作、唱腔設(shè)計(jì)、服裝化妝、舞臺(tái)設(shè)置等藝術(shù)形式都進(jìn)行了革命性改革和創(chuàng)新，使豫劇脫胎換骨，發(fā)生了根本性的質(zhì)變，最終把這一民間的草臺(tái)戲班搬上了城市的現(xiàn)代化舞臺(tái)；

他一生創(chuàng)作六十來(lái)部劇本，其內(nèi)容鞭撻丑惡、伸張正義、反帝反封，尤其是抗戰(zhàn)時(shí)期的創(chuàng)作，更表現(xiàn)了中國(guó)人民抵御外敵入侵的愛(ài)國(guó)精神和民族氣節(jié)。這對(duì)于豫劇及其他河南地方戲健康向上的思想內(nèi)容起到了正確的導(dǎo)向和引領(lǐng)作用；

他讓豫劇走出河南、走向全國(guó)，他培養(yǎng)的陳素真與趙義庭等著名演員，他創(chuàng)辦的西安“獅吼兒童劇團(tuán)”鍛造了一大批豫劇新秀，后來(lái)流布全國(guó)各地，成為當(dāng)?shù)貏F(tuán)的骨干。這為豫劇遠(yuǎn)播全國(guó)16個(gè)省、區(qū)（含臺(tái)灣省）及新疆建設(shè)兵團(tuán)、成為中國(guó)五大劇種之一作出了無(wú)可替代的貢獻(xiàn)。

豫劇改革與成就雖非樊先生一人之力，像王鎮(zhèn)南、陳素真、常香玉等人也都作過(guò)重要貢獻(xiàn)，但標(biāo)志人物非樊粹庭莫屬。